Notation. Schnittstelle zwischen Komposition, Interpretation und Analyse

Musikalische Schrift – und darunter sei hier zunächst einmal ganz generell jene Teilmenge von Schriften verstanden, die mit Elementen eines ›musikalischen Totals‹ 2 operiert – musikalische Schrift also erlaubt es, musikalische Phänomene räumlich und zeitlich isoliert adressieren zu können. 3 Im Zuge digitaler Repräsentationen musikalischer Schrift, z.B. in Form heutzutage gängiger musikalischer Codierungsformate, wird der Schriftbegriff generell, aber auch der Begriff der musikalischen Schrift im Speziellen torpediert und hinterfragt; werden hierbei doch vermeintlich kontinuierliche Prozesse in maschinell verarbeitbare Einzeldaten ›zerlegt‹ (digital codiert) und für eine (vom Menschen) sinnlich wahrnehmbare Ausgabe wiederum ›zusammengesetzt‹ (simuliert). Der mediale Spannungsbereich, den die Verschriftlichung von Musik mit ihrem Brückenschlag zwischen den Dimensionen von Zeit und Raum, zwischen akustischer und visueller Sphäre, zwischen Klang(bild)lichkeit und Schrift(bild)lichkeit, schon seit jeher eröffnet, wird im digitalen Kontext umso mehr exponiert und fordert zur erneuten Diskussion beantwortet geglaubter Fragen auf: Welchen Begriff von Notation und welchen Begriff von Code haben wir eigentlich, wenn wir über digitale Musiknotation sprechen? Was unterscheidet eine solche von einer ›analogen‹, handschriftlichen oder gedruckten Notation? Sind letztere überhaupt analog, oder doch schon seit den Anfängen von Schrift eigentlich digital? Können wir musikalische Schrift als eine Form codierter Information verstehen, oder andersherum musikalische Codierungen als Formen musikalischer Schrift? Welche Rolle kommt der Notation in der Vermittlung dieses medialen Spannungsfelds zu?

Begriff: Nota contra notum

Beim Sprechen und Schreiben über musikalische Schrift fällt alltags- wie auch fachsprachlich eine enorme Bandbreite oft deckungsgleich verwendeter Begrifflichkeiten auf, darunter Notation, Notationssystem, Notenschrift, Notentext, Notenbild, musikalische Schrift, musikalischer Text, musikalische Grafik, um nur einige der gebräuchlichsten Termini aufzuzählen. 4 Des Weiteren stellen schriftsprachliche Analogiebildungen wie ›Musik und Sprache‹ oder ›Musik als Text‹ mitunter stark belastete Diskurskategorien zur Beschreibung medialer Repräsentationen schriftlich fixierter Musik dar, die nicht nur im musikwissenschaftlichen Diskurs fest verankert sind. 5 Trotz (oder gerade wegen) des lange Zeit primären bzw. einseitigen historiografischen Fokus auf die Schriftform überlieferter Musik, lässt sich hier eine Marginalisierung schrifttheoretischer Reflexionen sowie ein gewisses Desinteresse an terminologischer Schärfung beobachten. Solange sich stets im Medium der Schrift bewegt wurde – etwa in den Bereichen der Paläografie oder musikschriftlicher Stich- und Satzverfahren –, waren derartige theoretische Bestimmungen und Abgrenzungen offensichtlich nicht notwendig. Der britische Linguist Roy Harris hat Anfang der 1990er Jahre darauf aufmerksam gemacht, dass in umgekehrter Richtung, aber mit dem gleichen Effekt, die Linguistik und Sprachwissenschaften des 20. Jahrhunderts zu einer »Marginalisierung der Schrift« 6 beitrugen, indem sie diese spätestens seit Ferdinand de Saussure (1857–1913) ausschließlich in nachrangiger Abhängigkeit zur Sprache, eben als ›aufgezeichneten Lautklang‹ (›Phonografie‹), betrachteten. 7 Musikalische Schrift soll im Rahmen dieses Beitrags daher grundsätzlich nicht als aufgezeichneter Klang oder als pure Repräsentation eines akustischen Ereignisses, sondern als eigenwertiges Phänomen betrachtet und diskutiert werden. Um »eine differenzierte Betrachtung« der »vielschichtigen Zusammenhänge zwischen Zeichen und Bezeichnetem, Notiertem und Nichtnotiertem« zu erreichen, ist eine »Beschränkung auf notationstechnische Fragen und Probleme der traditionellen Notationskunde« 8 zu vermeiden, wie es Hartmut Möller im Notationsartikel der MGG2 fordert. Einem solchen Unterfangen stellen sich wie gesagt die historisch gewachsenen und eingebürgerten Begrifflichkeiten rund um musikalische Schrift vorerst entgegen. Um die Begriffsvielfalt ein wenig einzuschränken und zu präzisieren, seien daher zunächst einige terminologische Bestimmungsversuche unternommen.

Bemerkenswerterweise findet sich gerade im Handwörterbuch der musikalischen Terminologie , das sich auf die Fahnen geschrieben hat, »der Verwirrung und der unreflektierten Präfixierung des Denkens beim Gebrauch musikalischer Wörter« 9 entgegenzuwirken, kein dedizierter Eintrag zur Terminologie musikalischer Schrift in Bezug auf die gängigen Stichworte wie Notation, Notenschrift, Notenzeichen, oder Note. Allein Klaus-Jürgen Sachs informiert dankenswerterweise in seinem Beitrag über fünf mögliche verschiedene Verwendungen des Begriffs »Punctus« im Sinne eines musikalischen Schriftzeichens (neben der als eigentlicher Punkt). Darunter fallen punctum oder punctus als »Grundzeichen der Neumenschrift« seit dem 9. Jahrhundert sowie die sich ab dem 13. Jahrhundert herausbildende Verwendung des Begriffs »im Sinn von Note schlechthin , aber auch von Tonstufe und erklingendem Ton «. 10 Über Herkunft, Begriffsgebrauch und die so folgenreichen wie unsystematischen Ableitungen von nota findet man im Handbuch keinen Hinweis. 11 Im MGG2-Artikel »Notendruck« wird zwar ›Drucken‹ als »der Vorgang, bei dem von eingefärbten Typen, Blöcken oder Platten ein Abdruck auf Papier oder Pergament abgenommen wird«, erläutert, der erste stichwortgebende Teilbegriff »Noten« erhält jedoch keine weitergehende Differenzierung. 12 Im Notations-Artikel der MGG2 referiert Max Haas (mit Verweis auf Mary J. Carruthers grundlegende Studie) 13 in seinem Unterkapitel zu den »Neumen«, dass sich für den an sich schon »keineswegs einheitlich verwendet[en]« Ausdruck neuma (von griech.: νευμα, Wink) als Alternativbezeichnung der »stark polyseme Ausdruck nota (im Sinne einer Marke, die etwas anzeigt)« 14 herausgebildet habe.

Dass das lateinische nota zunächst genuin in der Bedeutung von »Zeichen, Kennzeichen u.a.« im Althochdeutschen entlehnt wird, bevor es »dann in der mittellateinischen Bedeutung ›Musiknote‹« auftaucht, bestätigt auch das 1883 erstmals erschienene Etymologische Wörterbuch der deutschen Sprache von Friedrich Kluge. 15 Das 1993 von Wolfgang Pfeifer herausgegebene Etymologische Wörterbuch des Deutschen informiert zusätzlich, dass es sich um eine Ablautung zu lat. nōscere ( nōtum ; »kennenlernen, erkennen, anerkennen, prüfen, untersuchen«) handelt, die bereits im 8. Jahrhundert im Althochdeutschen auftaucht ( nōta ). Die Bedeutung des mittelhochdeutschen note (»Kennzeichen, Merkmal, Merk-, Erinnerungszeichen«), also zunächst einmal ein allgemeines Zeichen, avanciert dann bald auch zu einem »Tonzeichen« sowie, möglicherweise beeinflusst durch das altfranzösische note , zu einer »gespielten Melodie«. 16 Während bei Pfeifer das heutige Begriffsverständnis von Note als »graphisches Zeichen für einen Ton« angegeben wird, und sich somit einer stark dem Klangereignis nachrangigen und abhängigen Position verpflichtet zeigt, lässt sich historisch ein offeneres, breiteres Verständnis ausmachen. So bezeichnet Johann Gottfried Walther (1684–1748) in seinem Musiklexikon mit nota »alle in der Music vorkommende Zeichen«, 17 was unter dem heutigen Zeichenverständnis wiederum alle klanglichen Zeichen mit einschließen würde. Walther übernimmt diesen Eintrag (wie auch andere) offensichtlich aus Johann Heinrich Zedlers (1706–1751) Universal-Lexicon, wo es heißt:

Noten (musicalische) Musicalische Zeichen, Lat. Musica nota , Musica signa , Frantz. N ote , N otte , bedeuten überhaupt alle in der Music vorkommende Zeichen: insonderheit aber und per antonomasiam diejenigen, welche die Klänge und deren Geltung anzeigen. 18

Auch wenn sämtliche mit der Vorsilbe ›Noten-‹ akkompagnierten Begriffe (Notenschrift, Notentext, Notenbild usw.) somit durchaus mit universellem Anspruch ausgestattet werden, so bleiben alternative Aufzeichnungsformen wie die Dasia-Zeichen der musica enchiriadis , Neumen, 19 primär grafische Partituren der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts, Formen außereuropäischer Aufzeichnungspraktiken usw. zumeist ausgeschlossen. Im vorliegenden Beitrag erfolgt daher eine begriffliche Reduktion zugunsten einer inklusiveren Musikschriftlichkeit (musikalische Schrift, musikschriftliches Zeichen usw.). Noten, aber auch Neumen, Schlüssel, Akzidenzien, Dasia-Zeichen, Braille-Stanzungen, gemeinhin musiksymbolische Einzelzeichen, sollen dabei als spezifische Erscheinungsformen musikschriftlicher Zeichen verstanden und angesprochen werden.

Als etymologisch direkt verwandt erweist sich das ›Notieren‹ bzw. ›Notat‹. 20 Die aus nota im Lateinischen ( notare ) bzw. Mittelfranzösischen ( noter ) gebildete Ableitung im Sinne von »Kennzeichnen, Erinnern, Aufschreiben« wird im Verlauf des 16. Jahrhunderts ins Deutsche entlehnt, und hier unter einer allgemeineren schriftspezifischen Bedeutung (»durch Zeichen darstellen, schreiben«) 21 sowie einer ›marginalen‹ spezifischeren musikalischen Bedeutung (»mit Noten versehen, in Noten bringen«) 22 verwendet. Noch bei Zedler heißt es: »NOTARE, hieß bey denen alten Römischen Rechtsgelehrten so viel, als anderer ihren Schrifften seine eigen Meynungen beyfügen oder darzu schreiben […]«. Danach weist er auf weitere Bedeutungen hin, wie: i) anmerken, aufzeichnen, ii) zensieren, widerlegen, iii) mit besonderer Aufmerksamkeit aufschreiben, iv) Diktiertes »mit blossen Zeichen oder auch abgekürzten Worten« nachschreiben, v) »Und endlich auch einen beschimpffen, ehrloß machen, oder in üble Rede bringen, u.d.g.«, bevor er, ganz zuletzt, endet mit vi): »Ja auch mit Noten versehen, in Noten bringen.« 23 Von einem ganz handlungstheoretischen Standpunkt aus ließen sich die beiden Positionen von ›Notieren‹ und ›Notat‹ wohl auch mit dem Begriff ›Notation‹ ausdrücken. Im Sinne der terminologischen Abgrenzung seien hier jedoch die Aktivität des Festhaltens eines (musik-)schriftlichen Zeichens dem (musikschriftlichen) ›Notieren‹ und das aisthetisch wahrnehmbare Resultat einer solchen Aktivität dem ›Notat‹ vorbehalten und dabei deutlich getrennt vom Begriff der ›Notation‹. 24

Es ist nicht ganz klar, wann genau der Begriff ›Notation‹ im Bereich der Musik eingeführt wurde. Einigkeit scheint allein darüber zu herrschen, dass er als Ableitung von notare erst nach dem ›Notieren‹ auftaucht. In genereller, nicht musikspezifischer Verwendung lässt er sich im lateinischen notatio als »Bezeichnung, Kennzeichnung«, 25 im 14. Jahrhundert im mittelfranzösischen notation , sowie um 1560 im Englischen als »explanation of a term« nachweisen. 26 Martin Agricola spricht in seiner Musica Figuralis Deudsch (1532), trotz dessen »hier mit zuerst an Stelle der Tabulatur die moderne Notation erscheint«, 27 noch nicht von Notation. Auch 200 Jahre später lässt sich bei Johann Gottfried Walther – außer den Lemmata nota und Notare – noch kein Eintrag (und offensichtlich auch keine Verwendung in erläuternden Texten) zu Notation oder Notenschrift finden; 28 in Zedlers Lexikon taucht Notation nur im Zusammenhang mit dem Lemma locus notationalis jenseits einer musikalischen Verwendung auf. 29 Johann Matthesons Abhandlung zum Vollkommenen Capellmeister behandelt im achten Hauptstück des 1. Teils die »Kunst die Melodien aufzuschreiben«. Dort spricht er zwar zunächst nicht von Notation, sondern von der »Notirungs-Kunst«: »Dieses heissen wir eigentlich Semeiographiam . Aristoxenus nennet es Parasemanticen , auf Teutsch: die Notirungs-Kunst.« 30 Hier scheinen demnach vorerst griechische Lehnworte eine stärkere Präsenz gehabt zu haben. Im vierten Hauptstück des 2. Teils »Von der melodischen Erfindung« jedoch identifiziert Mattheson als ersten verschiedener ›Erfindungs-Orte‹ ( loci topici ), d.h. Hilfsmittel zur Erfindung eines guten musikalischen Themas, den Locus notationis :

Der erste Ort, nehmlich notationis , gibt fast die reicheste Qvelle hier ab. Wie nun notare bezeichnen heißt, so verstehen wir alhie durch notationem die äusserliche Gestalt und Zeichnung der Noten: wie denn auch in der Rede-Kunst die Buchstaben eines Nahmens oder Dings darunter begriffen werden, als welche zu sehr vielen Einfällen Anlaß geben können. 31

Die großen Instrumentalschulen Mitte des 18. Jahrhunderts von Johann Joachim Quantz oder Leopold Mozart sprechen weiterhin nur von ›Noten‹ oder ›Notenlesen‹. 32 Erst gegen Ende des 18. Jahrhunderts beginnt sich der Begriff ›Notation‹ offensichtlich zu etablieren. 33 In der Einleitung zu seiner Allgemeinen Geschichte der Musik (1788) beschreibt Johann Nikolaus Forkel – in auffallender Anlehnung an Mattheson – die »musikalische Zeichenlehre (Semeiographie)« als dritten Bestandteil einer musikalischen Grammatik, 34 um im zweiten Kapitel zur »Geschichte der Musik bey den Egyptiern« zu konstatieren: »Die Notirungskunst, oder die Wissenschaft, musikalische Gedanken aufzuschreiben, ist in der Musik so wichtig, als die Schreibkunst in der Gelehrsamkeit«. 35 Im vierten Kapitel zur griechischen Musik schließlich werden griechisches und lateinisches Lehnwort im Abschnitt »III. Von der Semeiographie (Notation) der Griechen« zusammengeführt. 36 Hierzu heißt es kurz zuvor:

Die Semeiographie endlich giebt dem allen, was uns die Akustik und Canonik gelehrt hat, eine sichtbare Form, hält die vorüber fliegenden Töne gleichsam fest, und dient uns zum Mittel, sie, als wenn sie wirkliche Körper wären, auf allen Seiten und in allen Beziehungen zu betrachten, und miteinander zu vergleichen. 37

Im frühen 19. Jh. scheint der Begriff als ›musikalische Notation‹ gefestigt und verbreitet zu sein, wie es sich z.B. an der 1836 erschienen Musikalischen Grammatik von Gottfried Wilhelm Fink zeigt. 38 Nicht nur bietet Fink »für Jeden, der über die Grundbegriffe der Tonkunst Belehrung sucht« ein erstes Kapitel zur »Bezeichnung der Töne, oder Notation«, auch verschiedene Rezensenten von Finks Publikation verwenden den Begriff ›Notation‹ so selbstverständlich, dass davon ausgegangen werden kann, dass er zu diesem Zeitpunkt bereits fest in der musikalischen Terminologie verankert gewesen sein dürfte. 39

Es ist demnach anzunehmen, dass der zuvor schon im mathematischen Bereich nachweisbare Notationsbegriff 40 zwischen 1730 und 1790 seine musikspezifische Bedeutung erlangt hat.

Fest steht die elementare Relevanz, die dem Begriff der Notation seit seiner Anwendung in Bezug auf musikalische Schrift in Musiktheorie, Musikgeschichtsschreibung oder -analyse zukommt. Dadurch etablierte er sich gänzlich unterschiedlich von einem lautschrift- oder zeichentheoretischen Notationsbegriff, z.B. in alphabetischen Schriftsystemen, wo erst neuere Ansätze klar gemacht haben, dass Schrift sich aus Notationen konstituieren kann. 41 Auch auf andere Gebiete kreativer Prozesse, wie Tanz, Architektur, Spielentwicklung, um nur einige zu nennen, ist der Notationsbegriff übertragen worden. 42 Ein vergleichbares Gewicht wie in der Musik haben Notationen möglicherweise nur noch in der Mathematik (und in der auf ihr aufbauenden Disziplinen). Doch auch hier konzentrieren sich die – im Vergleich zur Musik deutlich selteneren – historischen Untersuchungen mathematischer Notationen ausschließlich auf die Darstellung ihrer formalen Ausprägungen und weniger auf die Terminologie. 43 Auch der Notationsbegriff verweist demnach zum einen auf ein ganz allgemeines Verständnis als »Schreibweise, Aufzeichnungssystem« 44 sowie auf ein musikspezifischeres Verständnis. Bei letzterem wird auf ihn meist im Sinne einer grafischen oder visuellen ›Repräsentation‹ und ›Aufzeichnung‹ musikalischer Klänge bzw. als Spielanweisung Bezug genommen, 45 oder aber versucht, den Begriff im Kontext anderer Aufzeichnungssysteme zu situieren. 46

›Notation‹ soll hier von der Idee einer Repräsentationsform, des Einstehens für etwas anderes, gelöst und als eigenständiger Zeichenvorrat aufgefasst werden, dessen Elemente in musikalischen Ausdruckssystemen bedeutungsvoll eingesetzt werden können. Ein solches Verständnis deckt sich mit der Beobachtung von Ian Bent, dass Verwendung und Ausprägungen von Notationen stets das Ergebnis soziokultureller Kontexte sind, in denen sie sich herausbilden. 47 Um den Begriff musikalischer Notation theoretisch bzw. den Begriff Notation musiktheoretisch fruchtbar und fassbar zu machen, wurde in der Vergangenheit oft das Notationsmodell Nelson Goodmans herangezogen, wie er es 1968 in dem Kapitel The Theory of Notation in seinem Opus magnum The Languages of Art dargelegt hat. 48 Dass Goodmans Modell nicht alternativlos und möglicherweise auf einen Großteil musikalischer Aufzeichnungsformen auch gar nicht wirklich anwendbar ist, darum soll es im Folgenden etwas genauer gehen.

Modell: Harris contra Goodman

Das bis heute häufig herangezogene Notationsmodell des amerikanischen Philosophen Nelson Goodman hat dieser im Rahmen einer allgemeinen Symboltheorie und der Frage nach möglichen Identitätskriterien für Objekte der Kunst entworfen. 49 1968 in den USA erschienen, löste Goodmans Buch vor allem in der Unterscheidung von autografischen und allografischen Kunstformen 50 sowie der Ausarbeitung unterschiedlicher Modi der Bezugnahme (generell: reference oder symbolization , mit den Spezialfällen Denotation und Exemplifikation) 51 eine bis heute andauernde Auseinandersetzung mit dem analytischen Denken und Nominalismus 52 Goodmans aus. Als alle Künste umspannende Symboltheorie hatte Goodman diese auch grundsätzlich mit Blick auf musikalische Zeichensysteme konzipiert: 53 Ein Notationssystem ist bei ihm ein Notationsschema (eine Menge von Zeichen plus syntaktischen Regeln zu deren Kombination) verknüpft mit einem Referenzfeld ( field of reference ), auf dessen Objekte denotativ Bezug genommen wird ( correlation ). 54 Für Goodman referenziert (denotativ) eine musikschriftliche Partitur auf ihre Aufführung, ähnlich wie ein geschriebenes Wort auf seine Aussprache. Die Identität eines ›Werkes‹ werde von Aufführung zu Aufführung allein durch den Rückbezug auf die Partitur gewährleistet. Um diese (theoretische) Funktion der ›Identität des [musikalischen] Werkes‹ zu erfüllen, so Goodmans Ausgangspunkt, müsse eine Partitur fünf Kriterien folgen, die einen Symbolkomplex als notational auszeichneten. Diese Bedingungen sind bei Goodman zum einen syntaktisch, zum anderen semantisch definiert und betreffen jeweils die Disjunktivität ( disjointness ) sowie endliche Differenziertheit ( finite differentiation ) von Symbolen innerhalb dieser Bereiche. 55 Auch in einer (selbst schlechten) Aufführung einer musikalischen Komposition sieht Goodman diese Kriterien vollständig erfüllt. Umgekehrt jedoch würde eine einzige falsche Note die Identifikationsfunktion der Partitur aushebeln, was er am Beispiel der Überführung von Beethovens 5. Sinfonie durch Eine-Note-Fehler zu einem Kinderlied deutlich machen will. 56 Fraglich bleibt, ob und wie Goodman mit einer klanglichen Kriterien ungenügenden, aber richtig gespielten Aufführung umgehen kann, z.B. einer tonhöhenkorrekten Wiedergabe in einem MIDI-Ausgabegerät? Oder einer Aufführung von Beethovens 5. Sinfonie, um bei Goodmans Beispiel zu bleiben, auf selbstgebauten (geleimten und gebogenen Spanplatten- und Kupferrohr-)Instrumenten, die nahezu keinen musikalischen Ton hervorbringen, wie es 2015 beim Lucerne Festival geschehen ist? 57 Welchen ›Werk‹-/Partitur-Begriff legt Goodman zugrunde? Und warum brauchen wir diese Kategorien überhaupt, um von Notation (sei es als Schema oder System) zu sprechen?

Derartige und ähnliche Fragen erzeugten bereits früh kritischen Widerspruch gegen die Anwendbarkeit von Goodmans Notationstheorie auf Musik, 58 aber auch Faszination: So haben Ruth Katz, 59 Simone Mahrenholz, 60 Elizabeth J. Wood, Christian Thorau 61 oder zuletzt David Magnus 62 die Anwendung und Übertragung von Goodmans Notations- und Symboltheorie auf Musik geleistet. Insbesondere Magnus führt diese mit der deutschsprachigen Schriftbildlichkeitsdebatte der letzten zwei Jahrzehnte zusammen und betrachtet hier vor allem die Sonderstellung grafischer Musiknotationen unter dem Aspekt von Schriftlichkeit und Bildlichkeit, deren kategoriale Differenz er an Goodmans »Distinktion zwischen ›analogen‹ und ›digitalen‹ Systemen« sowie dessen Unterscheidung von Skizze ( sketch ), Skript ( script ) und Partitur ( score ) ausarbeitet. 63 Sehr eindrücklich entwickelt Magnus hierbei die Begriffe der »auralen Latenz« (in z.B. primär grafischen oder bildlichen Notationen der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts) und der »auralen Evidenz« (im z.B. neuzeitlichen Takt- und Liniennotationssystem), die unterschiedliche Modi notational bedingter musikalischer Visualisierungsstrategien darstellen. Ein enormes Verdienst all dieser Ansätze besteht nicht zuletzt darin, dass sie überhaupt eine sich an Goodman abarbeitende zeichen- und symboltheoretische Durchdringung sowohl des Notations- als auch des Musikbegriffs angeregt und vorangetrieben haben.

Dennoch ist Goodmans Modell, wenn auch wie gesehen in den letzten 20 Jahren ziemlich en vogue , keineswegs alternativlos. Kathrin Eggers hat bereits 2010 darauf hingewiesen, dass die diversen Übertragungsschritte, die z.B. Simone Mahrenholz im Hinblick auf die Anwendung von Goodmans Theorie auf erklingende Musik geleistet hat, mit anderen Symboltheorien, z.B. einer Susanne K. Langer, »nicht explizit notwendig gewesen« wären, und argumentiert, dass die bei Goodman notwendige Einbindung alles Zeigenden in bereits bestehende Symbolordnungen zumindest in Bezug auf Musik nicht unproblematisch ist. 64 Nun ist es möglicherweise nicht ganz fair, Goodmans Theorie von einer Perspektive zu kritisieren – nämlich von der erklingenden Musik her – für die diese sich erklärtermaßen gar nicht zuständig fühlt. Doch es lässt sich zeigen, dass der von Eggers mit Langer vorgetragene Einwand auch auf Goodmans ureigenstem Gebiet, dem der (auch musikalischen) Aufzeichnungsformen und Notationen, wirksam bleibt.

Der britische Linguist und Semiotiker Roy Harris (1931–2015) hat Anfang der 1990er Jahre Goodmans Notationstheorie in ihrer grundlegenden Ausrichtung als eine kritisiert, die sich der langen Liste von sogenannten Stellvertreter-Theorien ( surrogational theories ) einreiht. 65 Als solche beschreiben diese ein Phänomen ›anstelle von‹, d.h. stellvertretend durch die Bezugnahme auf ein unabhängig davon existierendes Anderes. 66 Die Surrogat-Funktion, das für etwas anderes Einstehen, sieht Harris durch eine feststehende Beziehung zwischen den beteiligten Komponenten im Sinne eines fixierten (sprachlichen) Codes etabliert und bezeichnet diese dementsprechend auch als ›fixed-code theory‹. Im Fall von Goodmans Notationstheorie äußere sich dies nun darin, dass für Goodman sämtliche Systeme, die dessen notationalen Kriterien entsprächen, die vollkommen fixierte ›Codierung‹ und ›Decodierung‹ einer jeglichen in dem System verhandelten Botschaft erlaubten. 67 Harris’ eigenes Modell (in radikal-konsequenter Re-Aktualisierung von Saussures strukturalistischem Ansatz), das er vor allem in Harris 1995 ausgearbeitet hat, 68 hält dem entgegen, dass Zeichenbedeutungen nicht aus vor-festgelegten, fixen Beziehungen zwischen Signifikat und Signifikant entstehen, sondern stets kontextabhängig seien. Harris unterscheidet dabei grundsätzlich zwischen ›Notation‹ und ›Skript‹ ( script ). 69 Notationen sind für ihn kulturelle Artefakte, die spezielle Konstellationen der zugrundeliegenden Zeichen im Sinne eines endlichen Zeicheninventars gestatten, dem aber noch keinerlei Referenzfunktion zugesprochen werden kann. Sie stellen den symbolischen Rahmen – im Sinne eines Frames 70 – bereit, dessen Einheiten in jeglichen visuellen Signalisierungssystemen eingesetzt werden können. 71 Demgegenüber meint ›Skript‹ die prozessuale Anpassung und Anwendung, verbunden mit syntaktischen Regeln, in einem solchen konkreten Ausdruckssystem wie der Schrift. Dabei kann dieselbe Notation in beliebig vielen unterschiedlichen ›Skripten‹ zur Anwendung kommen, da ein Notationselement erst durch seine konkrete Einbindung in eine Schrift einen Zeichenwert im Kontext dieses Ausdruckssystems erhält. 72

Während Harris’ Schriften in anderen Disziplinen (jenseits der Linguistik) vereinzelt zur Kenntnis genommen wurden, 73 scheint dies in der Musikwissenschaft bislang noch nicht erfolgt zu sein. Vermutlich ohne direkten Bezug zu Harris wurde jedoch die Notwendigkeit, im Zusammenhang mit Musik »auf offene und bewegliche Codes, die miteinander reagieren und sich wechselseitig umorganisieren« zu setzen, bereits von Christian Thorau gesehen:

Fixierbare Codes in der Musik sind aber nur um den Preis einer semantischen Erstarrung möglich, die verdeckt, dass alle musikalisch-semantischen Zuordnungen durch die Hin- und-her-Bewegung metaphorischer Referenz entstehen. Die Bedeutungs- bzw. Ausdrucksdimension von Musik auf metaphorische Prozesse zu gründen, heißt, sie implizit oder explizit auf eine referentielle Bewegung zurückzuführen: auf offene und bewegliche Codes, die miteinander reagieren und sich wechselseitig umorganisieren. 74

Die analytisch-semantischen Zuordnungen werden durch keinen festen Code gesteuert, sondern sind Ergebnis einer Interaktion zwischen Implikationssystemen. 75

Thorau arbeitet seine Überlegungen an Umberto Ecos kultursemiotischer Codetheorie heraus, dem er eine »Stellvertreter-Definition von Zeichen« auf der Basis von »fixierbaren Codes« zuschreibt. 76 Allerdings scheint mir in Ecos Modell mitunter eine durchaus flexiblere Auffassung von Codes angelegt zu sein, wenn es heißt:

Es ist nun klar, daß das anfängliche Kommunikationsmodell, das einen dem Sender und dem Empfänger gemeinsamen Code vorsah, sich als äußerst summarisch herausstellt. Die Vielfalt der Subcodes, die eine Kultur durchkreuzen, zeigt uns, daß dieselbe Botschaft von verschiedenen Gesichtspunkten aus und unter Zuhilfenahme verschiedener Systeme von Konventionen decodiert werden kann. 77

Anders als Thoraus Konsequenz einer »Abkehr vom Code hin zum Interaktionsgebilde« soll hier dieses Interaktionsgebilde selbst als ›dynamischer Code‹ aufgefasst und Harris’ Theorie, die Zeichen stets in Wechselwirkung mit und Abhängigkeit von ihrem umgebenden Kontext und den integrierten Aktivitäten betrachtet, – in Anlehnung an dessen Bezeichnung ›fixed-code theory‹ für Goodmans Modell – als ›dynamic-code theory‹ angesprochen werden. 78

Die Idee einer ›Dynamisierung von Codes‹ hat historische Vorbilder: Bereits der Computerpionier und Kybernetiker John von Neumann verstand Codierung als eine Technik, die einen dynamischen Rahmen ( background ) zur Kontrolle einer automatischen Entwicklung von Bedeutung bereitstellt:

Since coding is not a static process of translation, but rather the technique of providing a dynamic background to control the automatic evolution of a meaning, it has to be viewed as a logical problem and one that represents a new branch of formal logics. 79

Ein solcher dynamischer Code manifestiert, überträgt oder verarbeitet also keine im Vorhinein festgelegten und invarianten Beziehungen zwischen Elementen von Zeichensystemen, sondern stellt den dynamischen Rahmen für integrierte Aktivitäten dar, die konkrete Ausdruckssysteme und die entsprechenden Schriftzeichen aus einem zunächst referenz- und implikationsfreien Repertoire von Elementen ableiten lassen.

Harris’ analytische Unterscheidung von Notations- und Ausdruckssystem bietet mit ihrer Grundannahme, »dass Schrift auf der Korrelation zweier graphischer Systeme beruht«, 80 eine begriffliche Differenzierung an, die Goodmans Theorie meines Erachtens nicht leisten kann. Übertragen auf musikalische Notationen stellen diese mit Harris somit nur ein Zeichenarsenal zur Verfügung. Erst in ihrer skriptuellen Anwendung werden sie zu dynamisch codierten Skripten.

Der eingangs recht allgemein formulierte Begriff musikalischer Schrift ließe sich nunmehr als die Gesamtmenge derartig dynamisch codierter Skripte präzisieren, die evident oder latent musikalisches Wissen transduktiven Prozessen verfügbar halten. Die darin enthaltenen, aus Platzgründen hier nicht tiefer diskutierbaren Aspekte seien zumindest kurz umrissen: Geht man davon aus, dass Zeichen nur »Orientierungspunkte« in einem »Raum des Verstehens« (epistemischen Raum) anbieten, »Zeichenformen also erst zu Wissen in Bezug gesetzt werden müssen«, wie es u.a. in Frame-Theorien diskutiert wird, 81 so verweist dies – übertragen auf die hier musikbezogene Perspektive – auf eine kognitive Referenzfunktion, die sich aus musikpädagogischen, kompositorischen, analytischen, rezeptiven, performativen, oder auch spieltechnischen und instrumentenbaulichen Momenten (mit Umberto Eco: »kulturellen Einheiten«) konstituieren und zugleich in ihnen artikulieren kann, und die hier zusammenfassend als ›musikalisches Wissen‹ bezeichnet werden soll. 82 Wissen wird dabei verstanden als inferierte, sprich »begründete, miteinander in Beziehung gesetzte Informationen« 83 sowie als ein nicht abzuschließender, vorläufiger Zustand und zugleich auf sich selbst bezogener Prozess. Es verändert sich mit jeder neu in das Wissensnetzwerk eintretenden Information. 84 Zudem unterliegt es unterschiedlichsten Einflüssen (persönlich-individueller, gesamtgesellschaftlicher, institutioneller Art) sowie permanenten ›Störungen‹, d.h. Transformationseffekten der Verstärkung, Verdrängung oder Wiederherstellung von Wissenselementen. 85 Inwieweit sich das an die Skripte herangetragene musikalische Wissen mit dem in die Skripte eingebrachten Wissen in Kommunikation und Austausch bringen lassen hat, tangiert mitunter auch die Frage, welche Aufzeichnungsformen sich historisch – durch einen solchen ›Stresstest‹ unter hunderten Alternativen – haben längerfristig etablieren können. Der bereits in den 1950er Jahren von dem französischen Philosophen Gilbert Simondon entwickelte Begriff der ›Transduktion‹ bezieht sich auf »eine dynamische Operation, in deren Verlauf […] Energie […] von einem Zustand in einen anderen gebracht wird.« 86 Als Transformationsprozesse, die auf einander Bezug nehmen und eine allmähliche Strukturierung eines Bereichs vorantreiben, lassen sich die transmedialen Codierungsprozesse und permanenten Rückkopplungseffekte – die auch durch bestimmte Redundanzen gekennzeichnet sein können – beim Aufschreiben, Lesen sowie der performativen Wiedergabe musikalischer Zeichen transduktiv verstehen. Musikalische Schrift referenziert demnach auf musikalisches Wissen und treibt unter ständigem Transformationsdruck dynamisch codierte Prozesse für eine optimierende Ausdifferenzierung anschreibbarer Zeichen voran.

Anwendung: Vom Federkiel zur digitalen Codierung

Was bringt aber nun der vorausgehend entwickelte Schriftbegriff? Meines Erachtens zweierlei: Zum einen erlaubt er, historische musikschriftliche Aufzeichnungsformen – seien sie handschriftlich, via ›Notendruck‹ oder Braille-Stanzungen überliefert – als jeweils eigenständige und selbstwertige historische Phänomene zu beschreiben, die ihren historiografischen Platz nicht aufgrund einer wie auch immer gearteten ›Entwicklung‹ oder ›Evolution‹ einnehmen, sondern im Zeitpunkt ihres Auftretens als vollwertige ›Problemlösungen‹ ein bestimmtes musikalisches Wissen referenzieren und verfügbar halten. Es lässt sich deutlich differenzieren zwischen dem Wissen, das aus heutiger Sicht (oder der anderer Generationen) an notational-bedingte Skripte herangetragen wird, und demjenigen, das zwischen zeitgenössischen Lesern, Schreibern, Interpreten, ›musikschriftlichen Produzenten oder Konsumenten‹ immer wieder neu ausgehandelt wurde (und im Zweifel heutzutage nicht mehr rekonstruierbar ist).

Besonders deutlich tritt dies u.a. in überlieferten Aufzeichnungen zutage, in denen gemeinhin separiert gedachte musikschriftliche Kontexte gemeinsam auftauchen und verwendet werden. So lassen z.B. jüngere Manuskriptfunde die begründete Annahme zu, dass eine Durchdringung der Zeichensysteme von Musiktheorie und Musikpraxis mindestens bereits im frühen 10. Jahrhundert stattgefunden hat. 87 Giovanni Varelli hat hierbei ein zweistimmiges Organum für St. Bonifatius in cithara -Notation entdeckt, das direkt oberhalb einer in hier als paläofränkisch eingestuften Neumen notierten Passage des Gesangs niedergeschrieben wurde. Dies wirft hochbrisante Fragen auf, u.a. inwieweit sich die grafischen Darstellungsformen von Neumen und die Zeichenstrukturen diagrammatischer cithara -Notation wechselseitig beeinflusst haben und ob nicht, noch radikaler gedacht, die Neumenzeichen selbst als eine Transcodierung einer in cithara -Notation gedachten Gesangspraxis gedacht werden können.

In einem in Paris aufbewahrten Manuskript des Tonariums Ecce modus primus 88 aus dem späten 11. Jahrhundert (vgl. Abb. 1) wird musikalisches Wissen dreifach redundant codiert: durch buchstabenschriftliche Angabe der Tonhöhennamen, durch die räumliche Anordnung (Diastematik) und durch die durch Linien markierte Abfolge (Diagrammatik). Ganz anders in der Darstellung des Ecce modus primus in aquitanischen Neumen, die sich auf der gegenüberliegenden Seite findet. Die drei Ebenen sind immer noch präsent, fallen jedoch zusammen im Neumenzeichen, das nun das entsprechende musikalische Wissen zugleich präsentiert, auf es referenziert und in einen operativen Zusammenhang stellt. Die transduktive Leistung lässt sich hier in der Verschiebung und gegenseitigen Beeinflussung von primär buchstabenschriftlich und diagrammatisch gebundener, aber immer noch musikalischer Darstellung und einer rein musikschriftlichen Aufzeichnung verorten.

Auch die Anwendung notationaler Grundinventare über Jahrhunderte hinweg und in unterschiedlichsten musikalischen Kontexten wird mit dem Modell konsistent beschreibbar. Als Beispiel seien hierfür zwei grafische Formen herangezogen, die Kennern der frühen mitteleuropäischen Musikschriftgeschichte sofort als spezifische Ausprägungen der zumeist als Pes und Torculus bezeichneten Neumenformen bekannt vorkommen dürften (vgl. Abb. 2). Tatsächlich sind die beiden Symbole jedoch dem Abschnitt »Nichtwestliche Notationsformen« des MGG2 -Artikels zur Notation entnommen und bezeichnen hier rhythmische Schlagqualitäten im osmanischen Hamparsum-System. 89 Diese Kontextabhängigkeit von Zeichenbedeutungen lässt sich mit Harris’ Trennung von notationalem, bedeutungsfreiem Zeichenvorrat und konkretem, bedeutungszuschreibendem Ausdruckssystem einfach erklären. In Goodmans Theorie wären diese Formen nicht notational, da sie mindestens dem Prinzip der semantischen Disjunktheit, also der eindeutigen Zuordnung zu einer compliance -Klasse, zuwiderlaufen.

Zum anderen erlaubt der entwickelte Schriftbegriff eine Einbindung von digitalen musikschriftlichen Codierungen im Zusammenhang mit dem Notations- und Schriftdiskurs. Warum dies wichtig ist, zeigt die Tatsache, dass zunehmend nicht nur historische musikschriftliche Aufzeichnungsformen einer wissenschaftlichen Betrachtung, Analyse und Forschung unterzogen werden, sondern auch deren digitale Transcodierung, wenn z.B. Neumen, Mensuralnotation oder CMN ( Common Music Notation ) im Format der Music Encoding Initiative (MEI) 90 codiert werden. Die transduktiven Prozesse, die sich nicht nur innerhalb der historischen Aufzeichnungsformen, sondern gerade auch zwischen diesen und ihren digitalen Pendants vollziehen; das musikalische Wissen, das sich in den Modellierungsmöglichkeiten und -entscheidungen eines Codierungsformats widerspiegelt; sowie die Erkenntnis, dass musikschriftliche Codierungen selbst Skripte darstellen, die die Elemente einer (zumeist alphanumerischen) Notation dynamisch semantisieren (z.B. durch Zuweisung eines Schemas o.ä.), wodurch sie wiederum durchaus Gegenstand historisch-kritischer Untersuchungen (Stichwort Code-Philologie) 91 werden können: All dies lässt sich erst vor dem Hintergrund eines theoretischen Modells von Schrift, das Codes mit einschließt, betrachten und transparent machen.

In einer abschließenden Annäherung an verschiedene heutzutage gängige musikschriftliche Codierungsformate (MEI, LilyPond und MusicOWL) 92 zeigt sich, dass ganz unterschiedliche Ansätze in Bezug auf die skriptuelle Anwendung eines in allen Formaten nahezu identischen notationalen (alphanumerischen) Grundzeichenvorrats sowie in Bezug auf die beteiligten transduktiven Prozesse selbst identifizierbar sind. Die reichhaltigen Spezifika können hier zwar nicht im Detail diskutiert werden, 93 es sei aber auf zwei Momente hingewiesen, in denen sich besonders deutlich die Differenzen digitaler musikschriftlicher Codierungen zu musikalischer Schrift offenbaren: Zum einen betrifft dies die Schreib- und Leserichtung, die in musikalischer Schrift zu allermeist den kulturellen Gepflogenheiten primärer und sekundärer Schreibrichtungen von Texten folgt. 94 Der zumindest in taktgebundenen Aufzeichnungsformen mitteleuropäischer Tradition an die primäre horizontale, rechtsläufige Schreib- und Leseachse geknüpfte zeitliche Verlauf von Musik ›kippt‹ in musikschriftlichen Codierungsformaten in eine Vertikale, so dass zeitliche Informationen (wie Taktfolgen) in Textdateien mit Musikcodierungsformaten seriell von oben nach unten auszulesen (und ›abzuarbeiten‹) sind (vgl. Abb. 3–5). Einer horizontalen Diskretisierung von Einzelseiten im Buchformat wird das vertikale Scrollen am Bildschirm entgegensetzt und so die Lesekonvention der Schriftrolle bzw. Notenrolle reimplementiert und durch die theoretische Endlosigkeit sogar noch übertroffen. 95

Der zweite Aspekt betrifft die in vielen musikalischen Skripten (zumindest derjenigen lateinisch-westlicher Tradition) anzutreffende Verschränkung der horizontalen (häufig: Zeit-/Taktebene) und vertikalen (häufig: Tonhöhe bzw. Besetzungs-/Stimmen-Ebene) Achse. Während diese ›horizontal-vertikale Verschränkung‹ in der diagrammatischen Disposition neuzeitlicher Partituren im Fünfliniensystem einander überlagernd präsent ist, stellt sie in Bezug auf ihre Codierung eine Herausforderung dar, die in hierarchisch aufgebauten Strukturen wie XML oder in Formaten, die an eine bestimmte Abfolge des Auslesens einzelner Zeilen gebunden sind, kaum aufgelöst werden kann. Daher müssen sich musikschriftliche Codierungsformate zumeist auf eine ›Perspektive‹ verständigen. Das Schema der Music Encoding Initiative (MEI) bevorzugt die Verwendung einer taktbezogenen Codierung (score) , erlaubt aber die parallele Verwendung von Stimmen ( parts ), deren codierte Inhalte durch entsprechende Verweismöglichkeiten aufeinander bezogen werden können und so zumindest nicht gedoppelt werden müssen. 97 Im Lilypond -Format kann durch eine makroähnliche Anlage die Problematik der Verschränkung teilweise umgangen werden, die interne Abfolge bestimmter Einheiten spielt jedoch immer noch eine Rolle. Erst in jüngeren graphbasierten Ansätzen wie MusicOWL lässt sich eine hierarchiefreie Ansprache von Takt- und Stimmenebene realisieren, da im Grunde jeder Knoten ( node ) als Einstiegspunkt in den Graph verwendet werden kann und die in einer Datei angelegte Reihenfolge der Knoten beliebig vertauschbar ist.

Das in musikalischer Schrift verfügbar gehaltene musikalische Wissen wird in Musikcodierungsformaten transduktiv in alphanumerisch-basierte Skripte überführt. Die Art und Weise, wie dies geschieht, offenbart weitere deutliche Unterschiede zwischen den Formaten: Während manche Formate vor allem auf community-basierte Ansätze Wert legen, in denen das Wissen und die Expertise vieler einfließt, diskutiert und immer wieder neu verhandelt wird, sind Einzelprojekte und -entwicklungen viel stärker vom individuellen Input der betreffenden Person geprägt. Dabei kann es durchaus zu Divergenzen zwischen den Wissensspeicherorten kommen. Guidelines oder Dokumentationen (wenn vorhanden) können einen älteren oder neueren Stand dokumentieren, den das Format noch gar nicht abbildet, oder das Format kann bereits Optionen implementiert haben, die in der Dokumentation noch gar nicht abgebildet sind. Das so zugänglich gehaltene musikalische Wissen wird permanent zwischen den beteiligten Instanzen ausgehandelt, angepasst, überarbeitet oder verworfen.

Während einige Formate eher auf semantische Aspekte fokussieren, begnügen sich andere mit rein visuellen, andere wiederum erlauben eine primär analytische oder typografische Perspektive einzunehmen. Auch performative Aspekte können, wie im MIDI-Format, im Vordergrund stehen. Auch wenn viele der betrachteten Formate natürlich als ›mixed system‹, also als bereichsübergreifende Mehrfachkönner, aufgefasst werden müssen, das eine, alle Probleme auf einmal und ein für alle Mal lösende Format gibt es nicht. Generell lassen sich Codierungsformate so als mögliche Aktualisierungen verstehen, die auf bestimmte virtuelle musikschriftliche Problemstellungen einen Lösungsvorschlag bereithalten, aber andere Möglichkeiten dabei verdrängen oder gar vernachlässigen. Sie alle legen unterschiedliche Schwerpunkte – auf Austausch, wissenschaftliche Anwendbarkeit, Typografisches, Analytisches, oder Klangliches – in dem Versuch, das ›Problem‹ musikschriftlicher digitaler Codierung zu lösen. Es wäre wohl der einschneidendste Verlust, wenn sich diese Differenzen nivellieren würden.

***

Ausgehend von den eingangs formulierten Fragen in Bezug auf mediale Spannungsfelder musikalischer Schrift wurde angestrebt, die damit zusammenhängenden Begrifflichkeiten präziser zu fassen und insbesondere dem Notationsbegriff eine zeichentheoretische Grundlage (im Anschluss an Roy Harris) anbei zu stellen, die über das herkömmlicherweise angelegte Goodman’sche Notationsmodell hinausweist. Der daraus entwickelte Begriff von und Zugriff auf musikalische Schrift enthält Aspekte dynamisch codierter Skripte, der Referenz auf musikalisches Wissen sowie der transduktiven Vermittlung medialer Bereiche. Diese erlauben einen differenzierten Zugriff auf Phänomene der Notation und ihrer prozessualen Anwendungen, auf Elemente der Schriftlichkeit und der Schriftbildlichkeit sowie auf die Vermittlungsprozesse des in Schrift oder Codierungsformaten verfügbar gehaltenen musikalischen Wissens. Es wird deutlich, dass jedes Lesen, jedes Schreiben oder Codieren von Musik mehr oder weniger interpretatorischen Akten, also Codierungs- und Decodierungsprozessen unterworfen ist, bei denen es unweigerlich zu Übertragungsverlusten, Leerstellen oder Übercodierungen, aber zugleich auch zu neuen Verfügungsmöglichkeiten kommen kann. Lässt man sich auf diese Sichtweise ein, so erlaubt sie eine Unterscheidung bzw. einen Perspektivwechsel zwischen phänomenaler Oberfläche und ›subkutanen‹/submedialen Prozessen (Code und Codierung), je nachdem, welche Perspektive gewählt wird. So ließen sich Analysen und Beschreibungen musikalischer Schrift in ihren historischen und gegenwärtigen Formen weiter ausdifferenzieren sowie digitale Codierungen musikalischer Schrift konstruktiv mit in eine Betrachtung einschließen, die in einer Musikphilologie, Musikgeschichtsschreibung und Musiktheorie des 21. Jahrhunderts eine zunehmend wichtige Rolle spielen wird.

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